「专访」艺术史学家柯律格

2020-06-20 23:34 关键词:「专访」艺术史学家柯律格 分类:学习教材 阅读:711

「专访」艺术史学家柯律格

记者 | 林子人1

甚么是“中国画”?它是从甚么时候可以的?在中国和西方,“中国画”有甚么差别的寄义?

2012年,在美国华盛顿国度艺廊举行的梅隆艺术讲座( Mellon Lectures in the Fine Arts)上,英国牛津大学艺术史荣休传授柯律格(Craig Clunas)试图经过分析明朝至20世纪的绘画图片,来解答上述成绩。最近,依照该讲座内容编写而成的《谁在看中国画》一书在中国出书。

质疑诸如“中国画”“中国性”“文明古老”之类约定俗成的概念,是这位以研讨明朝艺术蜚声国际的学者临时的研讨母题。在英国维多利亚与艾尔伯特博物馆的策展工作经过不但让柯律格发明了从“物资文明史”的角度明白艺术的兴趣,亦令他对“中西”二元对峙的艺术史论述体式格局心存警戒。

长久以来,西方艺术界构成了一套对中国画的流动叙事。约翰·巴罗(John Barrow, 1764-1848)曾以不屑的口气谈及中国绘画,称中国画家既没法精确勾画物体的表面又没法用光影和颜料模仿自然;约翰·罗斯金(John Ruskin,1819-1900)也揭橥过中国画缺少透视的评述。风趣的是,同期间的中国人生怕对“作甚中国画”的成绩不克不及给出这般刀切斧砍的答复。在柯律格看来,中国人对这个成绩的谜底是伴跟着中国与外界的交换,特别是中国民族国度的设立渐渐清晰起来的。于是对于中国人来说,艺术范畴“中西二元对峙”的观念连续至今,并不是弗成明白。

在柯律格漫长的职业生涯中,艺术史的界限被不断拓展。作为一位出生于战后、发展于后殖民主义鼓起之时、见证了后当代主义发达发展的艺术史学者,他认为这一趋必将然会发生。尽管他所钟情的中国艺术在西方仍然处于一个相对边沿的位置,仍然面临各类各样的误读,但他不认为埋怨中国艺术“代表性不敷”有甚么意义,“改动近况最胜利的体式格局是做出优良风趣的研讨,用高质量的观念来迷惑各类读者和观众的留意力。”在被问及对中国的艺术史研讨者有何倡导时,柯律格谦虚地示意,向中国同业提倡导不免难免太过自傲,但弗成否定的是,他对“屡见不鲜”下潜藏之物的求索、对汗青庞杂性的无视立场,确实为我们明白中国艺术供应了一个差别的视角。

「专访」艺术史学家柯律格

《谁在看中国画》[英]柯律格 著 梁霄 译幻想国·广西师范大学出书社 2020年4月

01 谈研讨方式:艺术品的“意义”不再被认为是流动的,这是“后当代”的文明趋向

界面文明:在中国艺术史的范畴内,最近有哪些共鸣和分歧?

柯律格:这是个很广泛的成绩,在答复之前我会想,如今“中国艺术史范畴”能否还可被视作一个联贯分歧的场域。有人研讨商周青铜器、研讨宋画、研讨明朝印刷文明、研讨19世纪拍照术、研讨民国国画或当代影象表演艺术——在多大水平上它们还可被认为是统一个“范畴”,分享一套共鸣或争议?

上述的每一个方面——另有很多其他的方面——都有自己的课题和研讨偏向,我认为设想艺术史学者如今会对统一个成绩各抒己见是不理想也弗成取的。不外固然,假如学者可以跳脱出自己的学术范畴范畴,会大有益处——好比说研讨当代艺术的人浏览更多的现代艺术史,大概反过来;如此做增进的也是多元性,而不是统一性。

界面文明:我的印象是,艺术史学者(好比高居翰、巫鸿、包华石和你)每每会对统一批视觉质料做出差别的分析。好比说《谁在看中国画》的第三章“帝王”马上让我想到了巫鸿的《重屏》。别的,你在这本书中提出的一些观念也照应了你之前的作品。你是如何从艺术史范畴内的交换中猎取灵感,为自己的研讨找到新偏向的?

柯律格:所有的工作在某种水平上都是(也应当是)与其他学者的工作互相交换的了局,没有人可以在真空中做研讨。以是在或人书中简单说起的一个例子成为另一本书中具体分析的课题动身点,这是完全有大概的。举个最简朴的例子,浏览其他学者的作品可以让你认识到哪些艺术品你此前没有想到过,但有兴趣做更深切的研讨。

界面文明:与英文版《谁在看中国画》的出书差不多同时,石守谦的《山鸣谷应:中国山水画和观众的汗青》也出书了,那本书辩论的是山水画和观众之间的关系。如今在艺术史范畴,观众是一个热点的研讨偏向吗?为甚么?

柯律格:曾几何时“艺术史”十分存眷艺术家做了甚么,对观众做了甚么、看到了甚么不甚注重。我认为(存眷观众)是这一学科在我曩昔30年的职业生涯中产生的一大关键变革。你可以将之明白为学者们愈来愈不情愿认为艺术品的“意义”在创作者完成创作之时就被流动了,你也可以将之和我们称为“后当代”的大文明趋向联络起来。不外,我认为这个转向会产生也是十分自然的,如此我们可以取得新的研讨主题、新的质料——那些初代艺术史学家不敷注重的质料。

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《山鸣谷应:中国山水画和观众的汗青》石守谦 著上海字画出书社 2019年11月

界面文明:你的作品向来夸大物资文明的概念和跨学科的研讨方式。这和你的学术后台有关么?假如说这类研讨体式格局拓展了艺术史的界限,它是如何做到的?

柯律格:我疑心,我并没有接管艺术史的专业练习这一理想是一把双刃剑——我没有受训成为一位艺术史学者,我的博士论文研讨的是清朝文学。我的视野也被我的第一份工作塑造了——我愈来愈猛烈地认识到了这一点——博物馆策展人在学术圈看来是一个职位,而不是一门学科。我认识到上述经过也许会让我的研讨方式看上去“不成系统”,但这类评述没有怎样困扰到我。在我的平生中,各类强盛的气力拓展着艺术史的界限,尽管我的工作是在这个后台下睁开的,但我不认为这是我的劳绩,这是必将会发生的。

界面文明:你会如何回应如此一种评述:当下艺术史太过夸大艺术品的“社会生活”(借用阿尔君·阿帕杜莱的概念),却轻忽了对艺术品自己的细读?两年前白谦慎曾在上海参加过一场讲座,他谈到了编撰图录也被视作艺术史“关键作品”的美妙曩昔。

柯律格:我完全不认为存眷艺术品的“社会后台”和“文本细读”处于自然对峙的位置,恍如你存眷了当中一个方面,就没法顾及另一方面了似的。我认为,最好的作品必将是统筹二者的(风趣的是,我认为白谦慎自己的作品就是一个好例子)。我更感兴趣的是看到良好的研讨,不管它采取如何的情势。以是,一本图录既可以是精妙绝伦的,也可以是无聊的,分析艺术品社会后台的作品同理。可是,当这两方面有用联合在一同时,对我来说才是最激动人心的作品。“这风趣吗?”才是我最存眷的成绩。

02 谈新书:“中西”二元对峙既非西方强加也非自我设限,在可见的将来亦不会消逝

界面文明:在曩昔五个世纪中,中国画被差别的观众所观望、所明白。中国表里的观众是如何塑造“中国画”的?

柯律格:这就是这本书的焦点大旨!很难用一两句话来综合,不外我最环节的观念是,差别的观众必将会发生差别的观望之道,而不单单只要一类观众、一种观望体式格局。我喜好商量多样性和庞杂性的汗青观念,不喜好那种“这个征象只能用这类体式格局来明白”、“这一件事可以诠释这类征象”的观念。我一样认为——联络你之前的成绩——在特定汗青情况下的艺术家老是对自己所处的情况和观众明白作品的框架十分敏感,作品是为观众所创作的(差不多老是如斯),以是真正关键的汗青课题是从创作者和观众的互动中发生的。

界面文明:从士绅到人民,你为甚么挑选他们作为观众的幻想范例呢?“元绘画”(meta-painting)的概念为甚么关键,你是如何把它看成分析对象的?

柯律格:我挑选这些人群作为观众的幻想范例,固然不是由于他们是独一存在的观众分类,这本书的泉源是一个系列讲座的讲稿,我期望让讲座遵照某种时候递次。我敢确保假如我去翻翻笔记本,能发明我曾为讲座假想过其他的题目,(这些分类)是分析的动身点,而不是约束。

对于“元绘画”的成绩,我震动地发明一些学者认为这个盛行概念表现了西方艺术的“当代性”,这类观念在我看来是有些不精确的,由于他们完全轻忽了这个征象在中国画里也存在。别的,作为一位在明朝艺术研讨中投入很多的学者,我也震动地认识到恰好是在明朝,“画中画”的征象大规模产生,最少在明朝作品中它产生的几率进步了很多。在观望了很多其他期间的案例后,我很快认识到这类图象足以让我做一个系列讲座,我可以不断讲到20世纪。回到你方才提出的“文本细读”的成绩,我确实喜好、也实验从视觉动身提出观念。我也不断勉励我的门生如此做。从图象动手,它们不单单只是你的观念的图解,某种意义上其自己就组成了你的观念。

界面文明:你在书中提出的一个很有意思的观念是,“中国画”的概念被西方所见是由于日本画及其观众。我们要如安在一个更大的社会、经济和政治语境里明白这件事?

柯律格:明显,我们需求首先将之视作一个汗青征象,这就是19世纪发生的事,它的产生与中国和日本应对19世纪西方帝国主义有关,也同这两个社会如何明白那时西方霸权的构成并为此将自己从新打造为民族国度有关。

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“图象不单单只是你的观念的图解,某种意义上它们自己就组成了你的观念。”

界面文明:中国表里的观众好像对中国画的“纯洁性”或“原真性”一样有执念。这是为甚么?

柯律格:在我看来,这不是一个应当由我答复的成绩,而是一个应当由那些有这类主意的观众答复的成绩。我自己不太喜好“纯洁性”或“原真性”之类的概念,但我实验揭示它是如何构成的(这也将是我下一本书的主题)。在我看来,这也不是一个中国独有的成绩。

界面文明:某种水平上来说,现今的中国画仍然在面临这“西方和中国”、“古老和当代”的两重二元对峙。我们可以认为这是一种自我强加的累赘么?

柯律格:“中西”二元对峙明显有着深远的影响力和久长的汗青,即使它的汗青实在没有人们设想得那末久(这是书中的观念之一)。在我看来,这既不是被“西方”外来者强加的,也毫无疑问不是中国自己制造出来的。从这个层面来说,我不会说它是一个“自我强加的累赘”,而是在曩昔几个世纪的时候里,对“西方”的明白和对“中国”的明白互相融会的配合产品。这类二元对峙在短时候内仍然不会消逝,这不是那种你说“看啊,这是一个幻觉”就会消失的工作。在这个成绩上,我还不至于老练至此。

03 谈中国艺术史:西方正典不敷以界说完好的“艺术史”

界面文明:《谁在看中国画》是依照2012年你在美国华盛顿国度艺廊举行的梅隆艺术讲座的演讲内容写成。值得留意的是,该讲座自初设以来只要两位艺术史学家辩论了中国艺术,另一位是1998年的雷德侯(Lothar Ledderose),这意味着中国研讨在西方正典中的边沿职位。你对此感触如何?改动这一近况能否是值得的?

柯律格:实在至今为止曾经有三位演讲者在梅隆艺术讲座中报告中国艺术了,第三位是2019年的巫鸿,他的新书正在筹办当中。如今,西方正典不敷以界说完好的“艺术史”这一新观念,曾经在诸如国度艺廊视觉艺术高等研讨中心(Center for Advanced Study in the Visual Arts)之类的机构被牢靠设立起来,即使国度艺廊自己仍然将揭示西方正典作为自己的次要目的。

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我深信这类视野更坦荡的新观念是精确、须要,且值得我们为之勤奋的。但改动近况最胜利的体式格局是做出优良风趣的研讨,用高质量的观念来迷惑各类读者和观众的留意力。我来自苏格兰,在苏格兰历来没有过专门报告苏格兰艺术的梅隆讲座。但我不认为哀叹“缺少代表性”有甚么用,即使我打心眼里期望有人可以在这个如斯风趣的范畴做更多的工作,迷惑新的受众。

界面文明:中文版《明朝的图象与视觉性》把原版题目中的“晚期当代”(Early Modern)交换成了“明朝”。在我看来这个翻译好像未能捕获到你应战向来被西方统治的当代性叙事的企图。你能否定为中国知识分子在否决欧洲中心主义的同时不知不觉地掉入了它的圈套?

柯律格:这是个很风趣的观念。我需求说,我对中文翻译没有看法,我认为它对中国读者来说很符合。我利用“晚期当代”(不止一次了)是为了撩拨、迷惑西方读者的留意,由于我很清晰,假如英文作品的题目是“明朝中国”,欧洲和其他中央的汗青学家会感觉“哦,这只是一本对于中国的书,我不消去读了”;假如你说“晚期当代”(我如今却是不会如斯搜索枯肠地用这个词了),你或多或少是在保持这和他们也有关系,不管他们能否情愿存眷。

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《明朝的图象与视觉性》[英]柯律格 著 黄晓鹃 译北京大学出书社 2011年9月

界面文明:在你看来,艺术史研讨的最终目的是甚么?当你应战诸如中国画、中国性、古老如此我们屡见不鲜的概念的时候,你想表达的是甚么?

柯律格:这听起来大概有点怪,不外我确实从不认为自己有甚么“雄伟大计”或“最终目的”。我的动身点很简朴,这些事物对我来说兴味盎然,我期望分析更多,向他人报告更多。“屡见不鲜”平日是由于有些物品缺失了——有些时候我们将一些物品清扫在外,将一些物品锐意漏掉,将一些实在很庞杂的物品简朴化了,或筛除了一些“不符”的证据。以是我老是喜好说,“是的,可是……”大概“这真的没有那末简朴”。我想,到头来我老是会感觉庞杂性更让人知足,凌乱的图景比整齐的图景更实在、更有意义。

界面文明:你在一篇作品中写道,如今有很多对于中国艺术的书被译介到中国,很快中国内部的艺术史圈子就可以解脱英语的前言自力运转了。中国艺术史的将来将会如何,你对中国学者有甚么倡导?

柯律格:让我向中国同业提倡导不免难免太过自傲。我认为,我们都需求有更坦荡的浏览视野,对曩昔做过和当下正在做的工作有更高的敏感度。但在时候和精神请求愈来愈高的当下,这固然也愈来愈难以做到。

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